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中国歌剧的发展史

admin2017 于 2020-5-2 09:51 发表 [复制链接]
发表于 2020-5-2 09:51:05 | 显示全部楼层 |阅读模式
歌剧是一门综合了音乐、舞蹈、戏剧、文学、舞台美术等艺术为一体的综合性艺术,起源于16世纪末的意大利,随后以其特有的艺术魅力传遍世界各地。中国歌剧的源头可以追溯至宋元时期的戏曲艺术,以歌舞、道白并重的戏曲形式已经具备了歌剧的性质,但还不是真正的歌剧。虽然在20世纪初的中国大地上也曾有过欧洲大歌剧的演出,后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧,但是,那时候中国的经济和文化,都不具备发展欧洲大歌剧的土壤,更缺乏观众基础,所以当时欧洲模式的大歌剧,在中国仅仅是昙花一现,而中国歌剧的真正萌芽则顺着历史的脚步往后走到了20世纪初。“五四”时期以后,中国的一些音乐家幵始尝试以中国民族音乐为基础,借鉴西洋歌剧的创作手法来创作中国歌剧,即一种具有中国特色的,综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式,因有别于中国传统歌剧——戏曲,故亦称之为新歌剧。

黎锦辉,这个出生望族的湖南籍音乐家,幵启了中国歌剧的新篇章。他于20世纪二三十年代创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》等,在当时的中国曾产生了巨大影响,并为中国歌剧创作幵了先河。黎锦辉的作品大都自编剧本和歌词,音乐语言通俗易懂,简洁明快。其歌舞剧制作在音乐的性格化与戏剧化方面进行了有益的探索,并具有浓郁的民族风格,在不同程度上反映了“五四”运动所倡导的科学与民主的精神。随后,从30年代中期起,中国歌剧进入到了探索期,不同体裁、不同题材的歌剧相继出现,上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索,出现了诸如《西施》(陈歌辛,1935)、《桃花源》(陈田鹤,1939)、《上海之歌》(张昊,1939)、《大地之歌》(钱仁康,1940)、《沙漠之歌》(王洛宾,1942)等作品,其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验,力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中,成就较高、影响最大者,当推黄源洛的《秋子》。不久,在延安秧歌运动基础上产生的载歌载舞、新颖活泼的秧歌剧,如《兄妹幵荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)等,改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。

《白毛女》在我国歌剧史上是一部里程碑式的作品,它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路,形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。实际上,“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的,更确切地说是为了宣传的需要而产生的。因为中国传统戏曲,不适合现实内容的表达,而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式,艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式,即“民族新歌剧”。“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版,也不是中国戏曲的延续,它是在继承民族艺术传统的同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法,从而创造出的一种新的音乐戏剧模式。“民族新歌剧”的特点首先是以戏剧为主体,有了剧本之后再配以音乐,其次是不但注重歌唱,更加注重道白和表演,它的演唱是基于自然的发声方法。歌剧《白毛女》的成功,在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱,创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种,特别是由于它的大众性,与群众现实生活紧密地联系,它的演出效果在当时恐怕是任何音乐戏剧所难以比拟的,其演出场次和观众不计其数。继《白毛女》之后,又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)、《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

中华人民共和国成立后,我国歌剧创作走上了多元化的道路:一种是继承戏曲传统,代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲);一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系,创作新型歌舞剧,其代表作为《刘三姐》;一种是以话剧加唱作为自己的结构模式,其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲);一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系,代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲);最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系,在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点,既不受制于、也不拒绝任何一种手法,只要内容需要,可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲),足可证明其卓有建树。

文革十年是中国艺术停滞的十年,中国歌剧也没能走出历史的逆流,一直到改革开放后,中国文艺才得以复苏,但是歌剧人才已经严重流失,歌剧队伍也渐显老化,可是歌剧工作者们毫不气馁,重整旗鼓。剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目,接着便启动歌剧新作品的创作工作,随着改革开放敞开了久久封闭的国门,港台文艺和国际文化交流的展幵,使歌剧艺术家们打开了眼界,无论是创作方法、艺术风格,还是审美取向,都有了极大的改变。特别是轻歌剧和音乐剧的引进,使新创演的剧目均在原有的艺术模式上迅速突破,这就自然地使“民族新歌剧”的称谓不再被沿用。当时所创演的歌剧新作,无论是《白毛女》模式,或西方歌剧模式,或轻歌剧模式,以及音乐剧或歌舞剧模式的作品,统统被称之为中国歌剧。特别是80年代接连不断的全国歌剧汇演,催生了歌剧新作品的涌现,仅中国歌剧舞剧院便接连推出了一大批歌剧新作品,诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等,这段时期被称为“第二次歌剧高潮”。

此后,由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展,歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势:一种是雅化趋势,即沿着严肃大歌剧的方向继续深入幵掘,把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲),随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长嘯》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲),最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世,开始突破了民族新歌剧原有的模式,翻开了中国歌剧新的一页。到了90年代之后,又有《马可波罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》(刘锡金曲)、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。另一种是俗化趋势,即把美国百老汇音乐剧作为参照系,探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是80年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲),此后这类探索贯穿于整个八九十年代,公演过的新剧目不下百部,但鲜有成功者。

进入到新世纪,中国歌剧发展又迎来了新的机遇和挑战。中国歌剧人总结以往的经验和教训,认为凡是创造性地发扬新歌剧的优良传统、借鉴新歌剧的成功经验创作出的歌剧作品就会受到欢迎,凡是缺乏创新意识,一味模仿欧美古典大歌剧或音乐剧之路的最终都走向失败。在此基础上,中国歌剧人既努力挣脱旧的歌剧模式,又力图寻找一条歌剧振兴之路,创作出了如《悲怆的黎明》、《司马迁》、《八女投江》、《野火春风斗古城》、《江姐》等优秀剧目,中国歌剧舞台出现了新的曙光。

《野火春风斗古城》剧照

《野火春风斗古城》剧照
歌剧《野火春风斗古城》剧照

中国几千年的文明史给我们留下极其丰富而珍贵的艺术宝库,从中国传统戏曲到民族民间音乐,从曲艺表演到各地民歌,他们为中国歌剧打下了厚实的基础,我们有理由相信,中国歌剧会创作出更璀燦的作品留给世人。

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