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什么是民族唱法?

2020-2-5 10:46

对于民族唱法的一些概念,是一个非常复杂并且难以厘清的问题。在民间一般认为,演唱流传于民间的小调、山歌、号子及戏曲、曲艺、歌舞等都是理所当然的民族唱法。说大一些,甚至还应该包括五十六个民族的唱法。应当说,在我国相当长的一段历史时期中都是这么认为的。不过平心而论,这种“认为”是有一露定缺陷的。其一,中国幅员辽阔,各地区、各民族的语言不尽相然相同,各地区、各民族的演唱形式大相径庭,因此在唱法上很难有一个统一的标准。其二,尤其是五十六个民族,完全是五十六种不同的风格,有的甚至差异千里。有差异、不统一就很难形成一种体系。

在声乐界,有人认为民族声乐的体系形成于中华人民共和国成立后,那么似乎也可以这么说,有人认为民族唱法也形成于中华人民共和国成立之后。因为目前概念上的民族唱法,是以歌者是否接受过“学院派”的,以美声唱法基本功训练为基础的唱法,而这种唱法它有相对统一的标准,因此,它能形成体系。

目前社会上已经约定俗成地承认了后一个民族唱法的概念,而且我在前一问答的论文中也是根据此概念做出了对民族唱法的风格分类与其体系的确立的论证。因此可以说我是服从于这个约定俗成的,是同意后一种“认为”的。但并不是说,在此之前相当长一段历史时期中的一种民间的“认为”没有道理。

众所周知,中华人民共和国成立后,声乐界曾产生过非常激烈的“土洋之争”。在这场围绕着“土唱法”(即“民间唱法”)与“洋唱法”(即美声唱法)谁优谁劣的历时数年的争论中,音乐理论家、歌唱家、作曲家、媒体、大众纷纷加入,所涉及的论题从声乐表演、唱法,到声乐(歌唱)艺术审美观念的历史嬗变,以至上升到音乐家思想观念的转变等,无所不及。应当说最后的结果是谁也没有说服谁,只好由政府的艺术管理部门出面,将认识统一到“在汲取西方文化精华的同时,追求演唱风格的多样化”这样一种认识上来。

这样一种认到了“文革”期间,“洋唱法”的美声唱法被批判为来自西方资产阶级的意识形态及艺术形式。“土唱法”的民间小调则被批判为腐朽、没落的旧文化。而通俗唱法在中华人民共和国成立后的相当长的一段时期,根本就不存在。

因此,当时社会上流行得最多的歌声,是由吴雁泽、李双江、马玉涛、朱逢博等歌唱家演唱的歌曲。他们的演唱往往是把美声唱法用于中国歌曲的演唱上,这是与当时倡导的“洋为中用,古为今用”的要求所分不开的。这一类的歌唱家除了一听就知道在他们的歌声中美声唱法的痕迹很浓外,重要的是他们把《清江放排》《丰收不忘广积粮》《红星照我去战斗》《北京领歌》《老房东查铺》《看见你们格外亲》《请茶歌》《那就是我》等创作歌曲唱得特别的中国化,而且咬字清晰、韵味十足,一改原来大众印象中
的小调、山歌、号子的民歌形象,成为了那个时代的楷模和经典。

我认为,形成目前的民族唱法的概念,除了有训练方法造成的因素外,创作歌曲的兴盛是另一个相当大的因素。因为能不能够演唱这类歌曲,成了是不是民族唱法歌者的标志之一,而能够演唱这类歌曲的歌者,又似乎必须接受过美声唱法的训练。以至于后来在很长一段时间内,这种类型的创作歌曲几乎取代了以前以小调、山歌、号子等风格的歌曲作为“民歌”的首选地位。再加上涌现出的李谷一、蒋大为、关牧村等歌唱家演唱了大批的此类歌曲,如《我和我的祖国》《心中的玫瑰》《边疆的泉水清又纯》《牡丹之歌》《打起手鼓唱起歌》等,更夯实了目前民族唱法的概念。

因此,我个人认为,目前概念上的民族唱法的形成,也是与歌曲创作的时代变化有关联的。


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