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民族唱法的分类与体系的确立

2020-2-4 09:14

多少年来多我国关于民族唱法的讨论颇多,不少老一辈的专家和歌唱家为此做了大量的研究和实践工作。根据我近年来的广泛请教与观察研究,认为民族唱法在今天的状况下,是完全可以求大同,存小异,进行分类并确立其体系的。

在进行分类之前,我们首先必须找到分类的依据,也就是必须找到确立其体系的理论基础。而这一依据正是我们民族声乐的精髓,即我们常说的“韵味”(风格)。

那么,究竟什么是民族的“韵味”呢?我想,具体的可由如下三个基本因素构成。(1)咬字(俗称“唱字”)。根据汉语四声而行腔、归韵(少数民族歌手根据他们的语言咬字、行腔、归韵)。(2)歌手演唱旋律时的“带腔性”。即歌曲中经过歌手演唱时夸张了的那部分装饰音、倚音、滑音等的处理,俗称“拐弯”(“旋律的带腔性”亦是中国民族音乐体系的特征之一)。(3)民俗、民情等社会与自然原因形成的某一地区(某一民族)的音乐特点和音乐风格(当然,歌手的演唱技术,声音素质等也很重要,但它是整个民族唱法统一体的不同侧面,不属于“韵味”范畴)。

在当今歌坛,以“韵味”为核心,为歌唱观念之首位的唱法,是当之无愧的民族唱法。这种唱法共分如下四大类。它们都是我们民族唱法大家庭中的成员,是形成我们民族声乐体系的基石。

一,传统的民族唱法

A.民间唱法

所有的民歌手、民间艺人(包括各民族的民歌手、民间艺人)都归此类。他们囊括了所有的民间歌曲,从演唱形式到演唱内容都极其纯朴、自然、简练。在演唱方法上不事雕琢,带有浓郁的地方方言色彩和生活习性色彩。各种小调小曲、各种号子、平腔、矮腔山歌等一般都采用大本嗓(自然声)演唱,如江浙地区的小调小曲,川江号子,广东客家山歌,藏族民歌等。也有不少地区的民歌(主要是高腔山歌)及一些少数民族的民歌是用真假嗓(大小嗓)结合的唱法,或是完全用假嗓(小嗓)演唱的。如陕甘地区的花儿、信天游,湖南的高腔山歌,蒙古族长调,苗族高腔等。

B.戏曲唱法

不同的戏剧(如京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、秦腔、川剧等及各地的地方戏)和曲艺(说唱八大类,杂曲、牌子曲、琴书、走唱、板诵、渔鼓、鼓词、弹词),不同的流派(如京剧中的梅派、程派、尚派、荀派、评派、余派、言派、马派、周派),形成了各自不同特点的演唱程式,而这些程式又来自他们根据经验所形成的完整体系(如唱、念、做、打、手、眼、身、法、步)。在用嗓方面,不同的戏剧、曲艺,不同的流派,不同的行当(如生、旦、净、丑四大行当),都有各自不同的演唱方法。或用大本嗓,或用真假嗓,或完全用假嗓。

以上这两大部分唱法,不仅能单独成为民族唱法中的一大类,而且它们还是我们民族声乐的“源”与“本”,是形成我们民族风格(韵味)的“源”与“本”。

二,新民族唱法

老一辈属于这一类的歌唱家居多,如郭兰英、才旦卓玛、郭颂、王玉珍,等等。他们在并不改变其传统的风格、特点的前提下,有意识地对传统的、民间的、原有的发声方法进行了一些专门的、修饰性的训练,但修饰的痕迹不大。这种训练,对他们的声音素质有所提高,对音色统一有所完善,但却丝毫破坏不了他们在演唱风格上,所各自代表的单一的地区性(或民族性)。

青年歌唱家彭丽缓等也属此类,但她的“革新”色彩比起前辈来更进了一大步。虽然她也讲究咬字归韵,讲究传统的表演程式,但在发声方法上却明显地带有“美声”成分。因而她的音质要比一般的民款手更圆润,音色、位置更统一,行应上有一补歌唱化了的传统味道。最重要的是,她打破了传统的民歌手只能代表的单一的地区性(风格)或民族性(风格),能演唱不同类型、不同地区的民歌,可塑性强。总之,她代表了传统的民族唱法的一种发展趋势,更符合当代听众的审美要求和审美趣味。


三,借鉴了美声唱法的民族唱法

属于此类的歌唱家为数众多,他们是胡松华、李双江、吴雁泽、蒋大为、般秀梅,等等。分析他们的歌声,就不难发现,他们具备了许多与第一、第二类唱法不同的显著特点,如声区(换声点)的统一、音色的统一等。尤其是在高音部分,他们发出的是经过“美声”训练的、具有明显技术性的高音。他们在注重咬字、行腔,注重表“情”的同时,也注重声音自身的能力和感染力。

把他们归属于民族唱法的根据,是他们自身追求民族化的成功经验,即始终把“韵味”的概念放在歌唱观念、歌唱意识的首位,而把美声的技术性,仅作为达到提高、丰富民族声乐这一目的的手段。

他们区别于用美声唱民歌。我们时常可以听到不少美声技巧很高的歌唱家,也演唱民歌或民族味道很浓的创作歌曲,但为什么这些歌唱家却不能算是民族唱法呢?其原因在于他们是把“美声”的概念放在歌唱观念、歌唱意识之首位的。我们还可以看到,有不少原来“韵味”很浓的歌唱家,在经过系统地学习了美声以后,不再具备民族的特色,其关键也在于他们在歌唱观念、歌唱意识上发生了根本性的变化。

事实证明,随着美声唱法技术性的日益普及,将美声技术应用于民歌演唱的倾向会越来越强,而这种演唱风格也必将会日益受到歌唱家的喜爱和听众的欢迎,因此,它完全能在不久的将来,成为我们民族唱法的一大主干。

四,借鉴了通俗唱法的民族唱法

属于这类唱法的歌唱家也是众多的,如李谷一、郑绪岚、张暴默、董文华等。她们具有一定的声音素质和发声方法,在行腔上带有明显的“韵味”特点,但她们又注意到了这种声音的素质、发声的方法、行腔的韵味必须具有广大群众能普遍接受的大众化。因而,她们追求一种轻松活泼、生活化的表现风格。她们以唱情为主,以情带声,用情去感染人。

由于这类唱法多少有些“反传统”的特点,在它究竟应属于民族还是通俗的唱法归宿上,争议不少。我把它列入民族唱法有如下两点理由。

其一,依然是由于他们自身的原因,把“静味”的概念放在歌唱观念、歌唱意识之首位。其二,随着时代的演变,民众的审美心理发生了很大的变化,一种既能表现传统。又能反映出这种变化所需求的唱法,必然会渗透到我们民族声乐的阵营中来。而这类唱法的出现,正符合了这一需求。它与第二、第三类唱法一样,也是民族唱法的一种“革新”倾向和发展趋势,并必将成为我们民族唱法的又一大主干。

以上四大类唱法的划分,为民族唱法的概念形成,提供了一种分析方法;为民族声乐体系的确立,提供了一种意见。其目的本文之前已有阐述。我希望能通过共同的努力,找到现有民族唱法各流派、各大家之间的共同点,为发展和繁荣民族声乐、民族声乐理论做出一点儿贡献。

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