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民歌的分类

2020-5-27 09:43

一,号子

1.号子的音乐特点

号子是一种和劳动节奏密切结合的民歌,是劳动人民在生产劳动过程中创作演唱的,亦称劳动号子。它产生于体力劳动过程之中,直接为生产劳动服务,真实地反映着劳动状况和生产者的精神面貌。号子的歌词常常是劳动者在劳动中即兴随口编作出来的,他们的内容大多与劳动直接有关。此外,还包括有叙事的、诙谐的以及爱情生活的题材,而且常常是见景生情、有感而发的联想和引申。号子是民歌中也是整个人类文化中产生最早、历史最久的艺术品种之一。

号子的音乐性格坚毅质朴、粗犷豪迈。律动感很强,节奏鲜明,音乐材料常重复使用,其音乐节奏和劳动节奏紧相吻合。不同的劳动环境,带给号子音乐不同的特点。号子是伴随着劳动的发展而发展的。劳动工序越来越复杂,分工越来越细密,号子的品种也越来越丰富。有的地方还出现了专职的号子手。号子的演唱形式十分多样,有独唱、对唱、一领众和等多种,其中以一领众和的形式最为常见。号子的领唱者同时也是集体劳动的指挥者,号子的合唱部分大多是劳动者的齐唱。号子的种类很多,按照不同的工种分为五类:搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子和船渔号子。


2.号子音乐作品欣赏

《黄河打硪号子》属于工程号子类。打硪号子流行于全国各地,是在建筑工地上打硪时唱的。“硪”是砸地基或打桩等用的工具,通常是一块圆形石头或铁饼。周围系几根长绳,由多人持绳提打。这类号子的律动性很强,节奏鲜明、强烈,动作单一。它起着统一劳动节奏和鼓舞、调动劳动者积极性的作用。打硪号子的歌词内容除了指挥劳动用语外,多是即兴编词,唱词一般为五字句、七字句。曲调常吸收当地小曲,较多使用大跳音程。一领众和是主要的演唱形式。《黄河打硪号子》是一首流传于山东利津的打硪号子。歌词为七字句,领唱者唱实意词,众和者唱劳动呼号,领唱与和腔声部的交替进行,与劳动动作起止密切配合。此曲采用七声宫调式,四二拍,音调高昂开阔,节奏规整有力,生动地反映了劳动者高昂的斗志和炙热的劳动热情。

《舂米号子》属于农事号子类。它流行于长江流域大米产量丰富的地区,是农民在打粮脱粒时所唱的歌曲。这类号子虽然并不要求严密协作,但也需统一节奏,使动作整齐、协调,以提高效率。这首安徽的舂米号子是采用宫-徵交替调式,单乐段结构,四二拍,速度适中,音域不宽,歌词内容与劳动内容一致,由一人领唱,众人以“嗨吱嗨吱”的音调合唱,律动感很强,节奏鲜明紧凑。音乐比较轻快、活跃,真实地反映了劳动者劳动时的心情。

《澧水船夫号子》属于船渔号子类。流行于湖南澧水流域,是在行船中为配合船运、船务等劳动过程演唱的民歌形式。这首《澧水船夫号子》是以下水摇橹时用的《三幺台》、《数板》、《高腔》、《平板》四个号子曲调联套而成,其中《三幺台》是在风平浪静的环境下摇橹时所唱。劳动强度不大,因而它的节奏平稳;曲调舒展、悠扬,富于歌唱性;《数板》(又称“低腔”)是在准备迎战风浪时演唱的,音乐简洁有力,短领短和,呼应紧凑,歌词变为三字一句,句幅短缩。《高腔》(又称快板)是在闯滩夺险、与暴风恶浪搏斗时唱的,音乐紧张、节奏急促、曲调简短、大部分无歌词,有时甚至出现呼喊,气势强烈。《平板》是在险情过后,慢行船时唱的,音乐速度较慢,曲调高起低落、舒展流畅。整个号子是领唱与众和密切配合进行的。全曲的节奏和曲调紧密配合劳动过程,生动地反映了船夫紧张激烈的劳动生活和乐观自豪、坚毅勇敢的性格,富有强烈的艺术感染力。

二,山歌

1.山歌的音乐特点

“山歌”这个名称在民间流传广泛,有广义和狭义的两种解释。一是认为山歌是人们在山野、田间、牧场的劳动中即兴抒发思想感情时所演唱的民歌,即是在大自然的环境中所演唱的歌曲。这是一种过狭的理解。二是把形式自由、能即兴编唱、有较浓郁的乡土气息的民歌统称为山歌。这是一种过泛的理解。我们在这里把山歌的概念确定为:产生在山野劳动生活中,声调高亢、嘹亮、节奏较自由,具有直畅而自由地抒发感情特点的民间歌曲。虽然山歌的内容也多是反映劳动生活,但由于山野劳动多是个体的、非协作性的,它不受劳动节奏的制约,节奏比较自由,具有很强的抒情性,它与节奏感和动作性很强的劳动号子有很大的区别。另外,山歌不仅可以在劳动过程中演唱,而且在来去途中或间歇的时候也可歌唱,与生产劳动不一定形成直接的联系,其音乐形式(如节奏)也不受劳动条件过多地制约。所以,在音乐形式上要比号子有更多自由回旋的余地和提炼的条件,在内容表现上也更加丰富。

我国山歌十分丰富,分布很广,而且各地的名称不尽相同。如南方地区有“兴国山歌”、“弥渡山歌”、“客家山歌”、“挣劲红”等;北方地区有“信天游”、“山曲”、“花儿”、“爬山调”等,少数民族地区有苗族的“飞歌”壮族的“欢”、“加”、“伦”,蒙古族的“长调”,藏族的“哩噜”以及彝族、瑶族、黎族的各种山歌。各地山歌的风格、色彩与特点又各不相同。一般来说,江南的山歌比较流畅、秀丽,旋律跳动较少;高原的山歌比较高亢、粗犷,音域较宽,旋律起伏较大。草原上的牧歌比较悠长、舒展、奔放。

山歌的题材内容非常广泛,歌词常带有强的即兴性,因此山歌的节奏大多舒展而且自由,音调悠长飘逸,节奏曲调可随意伸长、缩短、加以变化,有时为了更好地抒发情感,使歌声传播得更远,还常加入呼唤性的衬词、衬句。山歌的形式很多,从曲式结构上看,由两个乐句和四个乐句构成的乐段结构是最常见的,也是最基本的曲式。此外,还有许多不同的变体,如单句子、二句半、五句子、赶句子、五句半、连八句等。

山歌的唱法一般可分为高腔和平腔两种。高腔山歌(有的地方叫做“尖声”)主要用假声唱,男声高于女声,音质响亮而尖锐,音域较宽。田秧山歌一般用这种唱法。如江西的“过山丢”、安徽的“挣颈红”、“蜜蜂钻天”等;平腔山歌用真声或以真声为主结合使用假声,音域也较高亢嘹亮。一般抒咏性较强的山歌或牧童唱的山歌大多采用此方法。山歌的演唱形式有个人独唱、二人对唱、领唱与和腔等多种。按照山歌的体裁特点可以分为三类:一般山歌、放牧山歌和田秧山歌。


2.山歌音乐作品欣赏

(1)一般山歌一般山歌是以抒情表意为主要功用的,这是山歌中最基本最典型的一个类别。曲调大多为抒唱型的,有少量是急唱型的。它的腔调宽阔悠长,唱词陈述集中,音乐抒咏手法多样,上句的旋律线条大多作上弧型进行,乐句结构清晰,乐段结构简单,节拍较为自由。我国的一般山歌分布很广,西北地区十分常见。如信天游、爬山调、花儿等。我国南方的山歌大多没有集中的歌种,但也有许多地方性的山歌,如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。

《脚夫调》属于山歌类的信天游。信天游又称“顺天游”,主要流行于山西北部、甘肃及宁夏的东北部。这是一种表现在天空地阔的大自然中漫游的歌曲。传统的信天游内容多是反映爱情和诉苦的,1931年陕甘宁革命根据地建立后,产生了大量反映新生活的信天游。山歌类的信天游音调高亢,基本采用平腔唱法,独唱和对唱居多。

《脚夫调》又名《拉骆驼》,流行于陕北绥德、米脂、佳县等地。它以高亢、激昂和带有鲜明地方色彩的音调,直接反映了旧时的脚夫们整年赶着驴、骡奔波于各地之间的寂寞劳苦生活,“脚夫”又称“赶脚的”、“脚夫哥”,是陕北黄土高原上的人们运送生活用品的劳动阶层,他们常年处于寂寞无助之中,因此就借歌抒怀,消愁解闷。这些“脚夫”既是民歌的歌唱者又是民歌的传播者。此曲采用四声徵调式。旋律以“sol,dol,re,sol”为骨干音,具有信天游以及黄土高原音乐风格的典型特征。全曲为上、下两个乐段构成的单乐章结构。歌曲一开始,以连续向上四度的音调,不断地推动着乐思的展开,强烈地表现出脚夫内心的激情和对自由幸福生活的渴望。下句的旋律一起即伏,大幅度向下的音调,以怀疑、不满的口吻向苍天发出控告,表达了脚夫对不公平社会的怨愤心情。整首歌曲的旋律线条直上直下,大起大落,是一种感叹式语调的直接反映。第二段歌词用统一曲调演唱,以直陈的方式,抒发了脚夫对家乡、妻子的深切思念之情。全曲结构严谨、音调简洁、感情自由奔放,具有较强的山歌性格。

《蓝花花》也是一首流传于陕北的传统信天游形式的山歌,歌曲以淳朴生动、犀利有力的语言热情地讲述了一位封建时期的叛逆女性蓝花花的故事,为了追求幸福,她不惜拼上性命,坚决反抗封建礼教。歌曲淳朴、优美。大多数信天游的音乐都具有抒情性,而这首《蓝花花》因内容的关系,将叙事性与抒情性融为一体,大大加强了艺术感染力。上句中几次向最高音的四度跳进并运用两个不同旋律层的长音表现出她倔强不屈的性格。原歌采用叙事手法和分节歌的形式,长达数十段,但在舞台演出时,只保留其主要段落,一般为五六段。歌曲故事情节曲折,各地传唱时大多都有改变。旋律常作各种即兴变化以适应不同情节的表现。

《上去高山望平川》是一首典型的称为“花儿”的民歌曲种。花儿是流行在甘肃、宁夏、青海一带的民歌歌种,当地又称“少年”、“野曲”、“山曲”等。花儿在群众中流传非常广泛,最初在山野劳动、生活等场合中传唱,后来又逐步形成“花儿会”,在民间进行对歌比赛。经过长期的流传,曲目逐渐增多,音乐不断发展提高。旋法起伏很大,曲折而多层次,音域较宽,常有跳进;节奏宽阔,较自由;节拍大多为初具节拍规律和规整后自由化的两类,曲式结构大多采用上下二句体,每曲反复两次;衬腔手法比较丰富,常在上下两句之间加衬腔或重复半句唱词;润腔装饰手法十分丰富。曲调一般是由“令”开始称呼。旋律分为大调子和小调子两类,前者属于山歌类,音域宽广,高亢、悠长、节奏自由常用真假声结合演唱,后者兼有山歌和小调两种体裁因素,曲调短小、平和;节奏规整,音域较窄,大多用真声唱法演唱。

《上去高山望平川》是花儿中流传最广、最典型的传统大调子曲调之一,称“河州大令”。歌词用牡丹花比喻歌者心爱的姑娘,抒发了作者向往、爱慕而又无法接近她的矛盾心情。曲调音域宽广,富有西北地方色彩特点。旋律音列分三个层次。中间是基本抒情的音区,低音区大多用于起腔;高音区大多用于音乐抒情,常用假声唱。旋律先用四度跳进后延长的方法不断推进,层层上扬,使音乐出现群峦层叠,连绵起伏的表现效果。曲式为上下二句体的单乐段结构,乐句悠扬宽长,起伏度大。二句间有一个重复腔加强了二句的连接和音乐的抒情性质。全曲采用西北民歌中的典型音列,并以“re”、“sol”这个四度音列为基础推动音乐的进行,从而使旋律在高亢、刚健之中又带有抒情缠绵的风格,音乐抒发了男子倾慕心爱的姑娘却只能望花心叹的无奈心情。此曲中、高音区运用真假声相结合的唱法,以体现高回低转的高原风格特色。

《小河淌水》则是一首云南弥渡山歌(当地称为“调子”),歌词质朴自然,富于想象。全曲是由五个乐句构成的复合乐段,以从容舒展、比较自由的节奏和委婉起伏、清新优美而具有云南特色的旋律,描绘了一个充满诗情画意的深远意境。是一首情真意切的情歌。乐曲开始由主长音“la”作为引腔,由远渐近烘托出空旷、宁静的特殊背景。第一乐句中姑娘热情地抒发情感,第二乐句以意味深长的口吻予以回答。第三到第五乐句采用变化重复手法推动着歌曲向前发展。特别是第三句中的四度跳进,然后是姑娘对情人的三次呼唤,震撼人心。此处是这首乐曲的最高峰。最后歌曲又回到了寂静和安宁的夜色之中。

《三十里铺》这首歌是20世纪40年代延安音乐工作者记录下来的。随后,这首优美动听、脍炙人口的陕北民歌便广为流传;50年代中期作曲家王光亮把它改编成无伴奏女声合唱后便广为流传。并成为很多专业合唱团体的表演曲目,其影响更加深远。全曲有很浓厚的抒情性,歌词深情地歌颂了美丽而又有些凄然的案情故事。在高度抒情化的旋律中融入了叙事因素。两个乐句采用了典型的起承转合的原则。音调由高音区逐渐低移,曲意也由明转向暗,揭示了一种思念和难舍之情。首句是全曲音调、音域、节奏的缩影,具有高度的艺术性。两个切分音的连续运用,蕴含了一种很强的内聚推动力,后面三句似乎是首句内聚力的一次释放,给人一种自然、顺畅之感。这种以首句确立乐旨,塑造形象的艺术手法具有先声夺人的艺术效果,这也是汉族民歌旋律的一个重要特色。到了“转”句,旋律以“dol”到“fa”的五度下行,自由地移到了下五度调式,即由G宫F徵调式转为F宫C徵调式,前两乐句与后两乐句形成“五度结构”,为强化音乐的情绪起到了明显的推动作用。

(2)放牧山歌

放牧山歌是指农业区的放牧者在山野劳动生活中为嬉游逗趣或吆喝牲畜时所唱的山歌。这与蒙族、藏族地区的畜牧区牧民所唱的山歌不同。这类放牧山歌主要为农村的少年儿童所唱,有较多的娱乐性,其中的部分山歌还具有一定的实用性。它的歌词大多表现农村儿童的生活境遇、劳动场景、挑逗寻趣、传说新闻等内容,形象单纯、天真,情趣愉悦。音乐形式比一般山歌更少装饰与变化,更接近自然形态。曲调大多属于谣唱型,节奏均匀、密集,旋法曲折,起伏度较小,但常常个性鲜明独特,不拘于固定的形式。歌中常常有呼喝性的衬词。

《放马山歌》是一首流行于云南的山歌,歌词语言通俗、质朴、简练。以七言两句为一段,生动地反映了牧童的放牧生活。这首民歌采用上、下两乐句的乐段结构。下句的旋律是根据上句的音乐素材加以重复、紧缩而成。全曲音域只有五度,虽然只用到了“la,dol,re,mi”四个音,但这里包括了主音“la”,支柱音“re”和“mi”,而“dol”和“mi”又构成了唯一的大三度关系,因此可以明确其调式为五声羽调式。歌曲的旋律明快,节奏比较规整;富有独特的地方风格和浓郁的生活气息。区中“喔噜噜”的衬腔,以及间奏和结尾的赶牲口的吆喝声更加强了放牧生活的情趣和歌曲的趣味。

(3)田秧山歌

田秧山歌产生在农田劳动之中,主要是为了激励劳动情绪,舒心解闷、驱散疲劳而演唱的。在民间一般称“田秧歌”,有的地方又称“田歌”、“秧歌”、“秧号子”等。田秧山歌声调高亢、嘹亮,常用“高腔”(假声)唱法,传得很远;曲调大多节奏自由,腔幅宽敞,变化灵活;音高、调式带有游移现象;编唱十分自由,内容表现畅快直接。它还含有其他体裁的特点:例如领和结合的演唱形式(领部唱正词,和部唱劳动呼号性的衬词,有时整个歌曲以衬词为主)以及结构上的特点(乐段的独立性不强,便于不断反复,连续演唱)等,这些特点都与民歌中的号子相似。田秧山歌的音乐形式中吸收小调的体裁因素也十分常见。很多的田秧山歌节奏规整,旋法曲折,表现也比较细腻,呈现出多种复杂性。

《黄山秧歌》是一首巢湖秧歌,一般由妇女领唱,边劳动边唱,没有专门的歌班。一般由一人领唱两句歌词,腔幅宽阔,润腔装饰和衬词都比较多;然后由一至三人接唱。接唱者有时重复领唱的最后二、三个字,有时只唱衬词,或者只唱一个长音。接唱者要在这个长时值的音符上尽量延续。最后齐唱一段结束。领唱和接唱的节奏比较自由,最后的齐唱结构比较规整。另外,领唱与接唱的衔接要相当紧凑,有时要“咬尾巴”。

三,小调

1.小调的音乐特点

“小调”这个名称在我国应用得非常广泛,在有些地方被称为“小曲”,一般指在民间流传较广、形式较规整的短小精悍的歌唱艺术。文学中所记载的所谓“市井小曲”、“时调”、“俗曲”、“俚曲”等都属于小调的范围。在这里我们所说的小调是指:产生在群众生活的休息、娱乐、集庆等场合中,流传最广泛、普遍,形式较规整,表现手法较多样,具有曲折、细致的表现特点的民间歌曲。

小调在民歌中是最容易流传的一种体裁,也是流传的时间最久远的一种体裁。它不受场合的限制,其形式又具有一定的规范性,对不同的地方特色又有着广泛的适应性。因此在流传中保持得相对稳定。小调在我国地域的分布是十分广泛的,有些作品如《孟姜女》、《茉莉花》等时调几乎遍布全国,即使是在少数民族地区,都可以寻到他们流传的踪迹。流传的广泛性,使得小调的内容更加深刻、典型,他们的音乐形式也更加规范、丰富。因为,广泛的传唱带来了更多人的参与和创编。一首歌曲经过更多人的琢磨与修改,手法就变得更加丰富。小调的音乐形式完整、规则、易学、易记。旋律婉转流畅、朗朗上口,悦耳动听,因此受到更多人的喜爱。

小调的题材极其广泛,大至重大政治、社会事件,小到民间风俗,生活琐事,几乎无所不包。小调曾经是人民革命斗争的思想武器,在现代社会,它又是人民抒发情感、沟通表达的重要工具。小调的歌词比较固定,句式结构多样且富于变化,多为长短句,非对偶的三句、五句等结构以及多段词的反复也比较普遍,常用四季、五更、十二月花名等形式连缀。小调的曲调流畅、委婉、曲折、细腻,节奏规整,曲式结构完整、均衡,以二句和四句的单乐段结构最为常见,也常用衬词和衬腔等表现手法。演唱形式以独唱为主,也有对唱或齐唱,往往带有乐器伴奏,音乐更富有表现力。

小调音乐的内容表达常常是婉转、曲折的,歌曲的内容常通过寓意的方法隐晦、含蓄地表达出来,能“发人深省”。能用艺术形象去感染人,引发人的思考。编唱者常把要说的意思寄托于故事情节(如江苏《孟姜女》),或寓寄于山水风景、名胜古迹(如江苏无锡《无锡景》),或寓寄于历史古人(如河北安国《画扇面》)等等。小调的情感表现十分细腻,

同样的诉苦歌,却有着不相同的内心感受。同样是情歌,不同的作品也有着千差万别。小调的这一特征,造成了其音乐旋法上的曲折起伏,节奏上的均衡流利的特点。小调的艺术形式十分规整。结构的独立性和乐段的终止感很强烈,演唱时修饰润腔的手法很多,词曲配合以及衬腔运用的方式也较多,语汇比较丰富,在表现上都有着叙事性的特点。

民间流行的小调大体上可分为四类:吟唱调、谣曲、时调、舞歌。它们之间的吸收、转化、通用、演变等现象非常普遍。

2.小调音乐作品欣赏

(1)吟唱调

吟唱调是出于日常生活的实际需要而哼唱的、实用性较强的民间小调。如:儿歌、摇儿歌、哭调、吟诵调、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等等。其表情方法大多以朗诵性为主,音乐抒唱性不强,音乐形式较接近自然语音形态,拖腔、衬腔等音乐咏唱的片段很少,结构简单,完整性、独立性差。

《花蛤蟆》儿歌是吟唱调中的一种,是儿童在生活和游戏时所唱的民间小调,内容主要是有关儿童的游戏、逗趣和成长过程中的收获、体会。儿歌的音域比较窄,乐汇变化不多,结构也不太严谨,但它真切地展现了儿童天真烂漫的气质和情绪。山东成武儿歌《花蛤蟆》,表现了儿童对自然界中存在的事物的新奇感。

(2)谣曲

谣曲是人们在日常生活中经常哼唱的小调民歌。它没有吟唱调那样强的实用性功用,但与人们的日常生活结合得非常紧密。传唱谣曲的人范围较广,大多生活在社会底层,除劳动者外,还有家庭、妇女、儿童、老人等等。谣曲的艺术形式比吟唱调稍成熟,但仍很简单,形式比较自由、灵活,不像时调那样有较固定的格式。其乐段结构较完整,但篇幅短小,音调与节奏都很接近口语,音乐抒唱手法比吟诵调略多,但也不是十分丰富。音域一般不宽,节拍带有游移现象。形象表现较为单纯、真实,有较浓的生活气息。

《小白菜》,这是一首流行于河北一带的传统谣曲,歌曲诉说了一个年幼孤儿失去亲娘孤苦无助的悲惨遭遇和困苦生活的故事。旋律逐渐下行,十分平朴,是典型的哀叹式的音调。情绪忧郁,形象柔弱,感情真挚动人。它的词曲简朴而且真挚,唱出了小女孩凄楚、悲切的心情。长期以来,这首歌因其巨大的感人力量而得到了广泛的流传。

(3)时调

时调是广大群众在休息、娱乐时所唱的小调民歌,除了在人们日常生活闲时传唱之外,还常由职业或半职业的民间艺人在城镇市集、酒楼茶馆、街头巷尾游览胜地等场合演唱,供人们娱乐欣赏、消遣助兴。时调不如谣曲那样紧密地与人们的日常生活相结合,但它们仍是人们生活中所不可缺少的。他们的传唱者、编唱者可能不是当事者本人,但其思想内容、艺术形式大多需要得到广大听众的评审、批准,必须符合多数群众的意愿和艺术爱好。

时调在音乐形式上更加完整、成熟。曲式结构规整、严谨,功能清晰、逻辑性强;旋律的音调和节奏变化形态十分丰富。调式和节拍游移现象较少;润腔、衬词、衬腔的变化手法很丰富,表现力较强,常用乐器伴奏。时调的旋律具有一定的规范性,在广泛而且久远的传唱变异中其基本骨架较稳定。对于不同的地方色彩和题材内容往往有很强的适应能力。时调的内容不仅有涉及日常生活的,而且还有反映历史人物、传说故事以及戏曲方面的题材。由于形式的规范性及职业艺人的传唱,时调是汉族民歌中分布最广、最易于流传的一种体裁。其中的大部分音乐来自谣曲(如江苏《孟姜女》),小部分来自山歌或其他体裁。
《孟姜女》是我国流传最广、影响最深的传统民歌之一。从音乐上来看,他与江浙一带的民歌有着密切的渊源关系。全曲十二段词,分别用时令、花名作序引,叙述秦朝时期一对新婚夫妻生离死别的故事。曲调流畅柔美,感情深切,表现细腻,结构严谨。每段四句,落音分别为“re”、“sol”、“la”、“sol”,是典型的起承转合式。其曲调有不少变体,许多戏曲、曲艺音乐和民间器乐中都有由它演变而来的曲调。《茉莉花》(江苏),这是一首人们喜听爱唱的民间小调,流传于全国。各地的《茉莉花》歌词基本相同,都以反映青年男女纯真的爱情为其内容。北方的“茉莉花”还常演唱《西厢记》中张生与崔莺莺的传说故事。各地有好多不同的曲调,而且都各具特点。东北、华北等地都广为流传。现在人们听得很多的是江浙地区的一首,曲调细腻优美,这首小调和一般的小调相似,也是单乐段的分节歌,第三句和第四句歌词连在了一起。此外,句尾运用切分节奏,给人以轻盈活泼的感觉。此曲曾被意大利作曲家普契尼用于歌剧《图兰朵》中。

《走西口》,这首民歌产生于晋西北的河曲和陕北的府谷一带,流传于山西、陕西和内蒙。在旧社会,“走西口”是当地老百姓很特殊的一种求生方式,人们由于生活所迫不得不在内蒙后套一带谋生。因为要过长城关口,所以称为“走口外”或“走西口”,他们春去秋回,在外揽长工或下煤窑。《走西口》真实地反映了当地人民的劳苦生活和真挚的爱情。音乐的曲调类型很多,简洁而且动听,有山歌也有小调的体裁。这里摘录的就是小调体裁的作品。歌曲大多四句一段,为起承转合式的结构,一气呵成。这首民歌后来被“二人台”吸收发展为有多种板式变化、情节复杂的歌舞小戏。《绣荷包》(云南),这首小调歌曲流行于全国各地,内容相似,但曲调各不相同。多是表现青年男女的爱情生活,刻画了一位少女思念心中的爱人,亲自绣荷包来赠送情人时的内心活动。这首歌由两个乐句构成,旋律明快,有起有伏,抒情感人。这首云南的绣荷包是一首三句头的小调,它的歌词是上下两句,演唱时重复下句歌词,曲调却利用上下两句的音乐素材发展为第三句,手法十分简练,旋律委婉动人。使人听完后回味无穷。

四,其他少数民族民歌

《森吉德玛》是一首蒙古族短调民歌,流行于内蒙古鄂尔多斯部落聚居的地方。歌曲描写的是一位叫做森吉德玛的美丽蒙古族姑娘和一个勤劳的青年的爱情故事,他们的爱情受到了阻挠,姑娘被迫嫁给财主,青年日夜思念,传说森吉德玛这首歌曲就是青年所作,青年把歌词写在道旁和旅店的墙壁上,失去心爱的人,他悲痛欲绝,最后跳崖自尽以身殉情。歌曲通过一系列生动的比喻,描写了森吉德玛的美貌,也表达了青年对姑娘坚贞不渝的爱情。全曲以从容徐缓的马蹄声般的节奏为背景,以第一个乐句为种子音调,旋律时而高亢激昂,好似青年在高声呼唤,时而凄恻柔婉,犹如低声地泣诉。最后以副歌式的、在情绪上富有概括性的附加式曲尾衬腔结束,既突出了青年牧民对森吉德玛的思念,同时更加深了音乐的孤独凄凉感。这首歌像其他鄂尔多斯民歌一样,音乐建在五声音阶的基础之上,采用五声宫调式写成,七音只是偶尔出现的经过音,曲调线条起伏很大,情感富于变化,这种旋律适于表现辽阔、舒畅、奔放的音乐形象和蒙古族人民豪爽的性格。

《牧歌》,这是一首流行于内蒙古自治区东部昭乌达盟的“长调”民歌。“长调”民歌是我国非物质文化遗产的重要组成部分,流行于内蒙古牧区,是牧民在放牧时唱的一种牧歌,内容多为歌唱草原、赞美骏马、向往和追求幸福生活。长调民歌大多属于两个乐句的单乐段结构,多用五声音阶,“fa”、“si”常作经过音使用。以羽调式最为常见,其次是宫、徵调式。它的曲调高亢、辽阔,节奏悠长、舒缓、自由,情感奔放,曲调进行多为大跳,甚至有的超过八度。演唱时常用颤音和上滑音装饰,运用真假声相结合的唱法,具有浓郁的草原生活气息。《牧歌》的歌词以简练、生动的笔触描绘出一幅草原放牧的典型画面,曲调开阔悠长,节奏舒展自由。此曲采用五声宫调式,为上下句构成的单乐段结构,上句在高声区围绕着“sol”上下回旋,悠扬飘逸,高远开阔;下句转为以“dol”为中心进行,是上句的低五度变化摸进,低回婉转,两句的音区刚好差五度,结尾也以五度相互呼应,故有人称其为“五度结构”。这种“五度结构”在西北高原的两句体山歌中较为普遍,它透露出某些古老五声性旋律的结构原则。整首歌曲形象地展示了草原牧区美丽壮阔的景象,抒发了草原牧民对家乡的赞美之情。


“道拉基”是朝鲜族人民喜爱吃的一种野菜,叫“桔梗”,所以这首民歌叫《桔梗谣》,又名《道拉基》。朝鲜族民歌流畅欢快,听朝鲜族民歌时,往往会联想到翩翩起舞的朝鲜族姑娘。“道拉基,白白的桔梗长满山野,只要挖出一两棵,就可以装满我的小菜筐,哎嘿哎嘿哟,你呀,叫我多难过,因为你长的地方叫我太难挖。”这首民歌共有七个乐句,第三、四句和第六、七句是第一、二句的重复和变化,第五乐句夹以衬词,曲调作了发展。整首民歌前后统一,又有变化。音乐轻快明朗,生动地塑造了朝鲜族姑娘勤劳活泼的形象。《玛依拉》,这是一首脍炙人口的新疆哈萨克族民歌,歌词朴素无华,表现了一位名叫玛依拉的哈萨克姑娘天真活泼的性格以及玛依拉为自己优美歌声而自豪的心情。这首歌采用七声宫调式,结构是带副歌的单二部曲式。全曲分为两部分,第一、二、三乐句的旋律基本相同,只在第三乐句尾部作了一些变化,旋律活泼而且热情。第四乐句是新的素材,使旋律的进行更富有抒情性和歌唱性。最后一个乐句是短小的副歌,完全是由衬词构成,旋律轻盈明快,不仅丰富了音乐的情趣,而且还增加了歌曲的艺术感染力,把天真美丽的玛依拉形象表现得更加惟妙惟肖。

鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋

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